陳永正，1941年12月生，字止水，號沚齋。原籍廣東茂名，世居廣州。1978年考取中山大學古文字專業研究生，師從容庚、商承祚，后留校工作。曾任中山大學古文獻研究所研究員、博士生導師，中山大學-香港中文大學華南文獻研究中心主任，兼任第四屆、第五屆中國書法家協會副主席，廣東省書法家協會主席等職，現為廣東省文史館館員。著有《山谷詩注續補》《陳恭尹詩箋校（補訂）》《陳獻章詩編年箋校》《梁鼎芬詩詞箋?！贰锻鯂S詩詞箋注》《詩注要義》《嶺南詩歌研究》《嶺南書法史》等，編有《嶺南文學史》《嶺南歷代詩選》等，主持《全粵詩》等重大課題。本刊特委托廣州大學人文學院戴一菲副教授采訪陳永正研究員，撰為訪談錄，以饗讀者。
一、師友交誼
戴一菲：陳先生您好！受《文藝研究》編輯部的委托，今天到中山大學采訪您。非常感謝您能答應我們的請求。您祖籍茂名，在廣州出生長大，小時候還上過私塾，您都學習了哪些課業？書法是不是那時開始學習的呢？
陳永正：我是1946年開始念私塾的，那時候是一種改良的私塾，不僅教國文、算術，也教國畫這些傳統的東西。念私塾第一是認字，第二就是熟悉古文。私塾的老師四五十歲，教《三字經》《增廣賢文》和一小部分《幼學故事瓊林》，“四書”就教了《論語》和半本《孟子》。這為我以后的學習研究打下了根底，到現在我還能夠背誦《增廣賢文》。私塾老師跟我父親很熟，經常到我家里下棋。他喜歡詩歌，所以特意教我《神童詩》?！渡裢姟繁痴b后，就能夠掌握平仄格律，這算是我的詩學啟蒙。至于書法，我是先學毛筆字，到了六年級才買的鋼筆。雖然我十分喜歡毛筆字，而且天天練習，一直寫到十幾歲，但實際并沒有入門，因為不講究筆法，都是單調的線條。19歲時，我跟隨李天馬先生學習書法。李先生要我從頭學起，就是從一點一橫開始學。這才算是我書法學習的正式入門。
戴一菲：您曾說陳垣先生的兒子陳約先生在您讀中學以及大學時，對您影響特別大。能詳細談談嗎？
陳永正：1952年秋，我進入廣州市第四中學學習，六年間，陳約先生兩度擔任初中和高中的語文教師。我當時并不知道陳約先生是著名學者陳垣先生之子，亦不知道陳垣先生其人其事。陳約先生給我的感覺是，無論儀表、行為還是語言，都與其他老師不同，大約可用“望之儼如也，即之則溫，言則厲”來概括吧。1955秋，教學改革后，語文分成“文學”與“漢語”兩門，“文學”課的內容全是古典文學。對于古文，陳先生講得清晰明白，充滿感情。兩年后改革終止，但這些學習到的知識在我一生中留下不可磨滅的印記，我至今還能背誦當時所學的課文。
1958年，我考進新辦的廣州師范學院中文系，陳先生也調到該校任古典文學教師。他仍然惦記著我，我也不時把幼稚的詩作和書法呈他批改。陳先生說：“有一本書不可不讀，那就是《四庫全書總目提要》。”接著說明古文獻目錄學以及此書的重要意義。于是，我到廣州文德路舊書店買了不少《四庫全書總目提要》的線裝散本。那時線裝書非常便宜，每本一角幾分錢，很多人買來作卷煙紙，學生就買來習字。當時我雖未能讀完《四庫全書總目提要》，但開闊了眼界，對經、史、子、集的一些要籍有了初步了解。很久以后，我才知道讀《四庫全書總目提要》是陳垣先生的“家法”。1960年，我寫了一篇論蘇軾詩的文章，陳先生看后很高興。這年暑假，先生邀我至陳府談話，說派我到華南師范學院培訓，要我兩年間主攻先秦文學，準備畢業后回院任教。這是我人生旅程的一大轉折。兩年后，廣州師范學院“下馬”，我被分配到廣州市第三十六中學任語文教師。
戴一菲：后來您在中山大學讀研究生，能跟隨容庚和商承祚兩位先生學古文字，有什么機緣？二老對您又有什么影響？
陳永正：我少年時候就喜歡古文字，念中學時學書法、篆刻，當時就對《積古齋鐘鼎彝器款識》《小學答問》很感興趣。在華南師范學院培訓時，吳三立先生精文字訓詁之學，我曾向他請教《說文解字》，他建議讀《說文聲系》《說文通訓定聲》，我就在舊書店購得二書，一直使用到今天，研究生畢業論文也曾想以此內容為題。我考古文字研究生，其實是無心插柳。中山大學第一次招研究生，古文字專業招兩人，我就有一點信心了。因為我曾學習篆刻，對甲骨文、金文都比較熟悉，結果考了第二名。我讀研的時候，容老八十多歲，商老七十多歲。兩位先生各有特色：容老和藹親切，每個星期都到我們學生宿舍聊天，同學們都很敬愛他；商老則十分嚴肅，很多人都敬畏他，見他就誠惶誠恐。二老教我們辨識青銅器，摹寫器上的古文字。兩位先生的人品對我們影響很大：容老胸懷博大，善于包容；商老堅守原則，善于辯駁。兩位先生是很好的朋友，我在研究所里常見二老“頂嘴”，曾憲通先生就說，老朋友小吵怡情。我的畢業論文是對兩周金文聯結詞和語氣詞的研究，趙誠先生認為是20世紀有關古漢語虛詞研究的較有價值的文章，他在《20世紀金文研究述要》中把此文幾乎全錄，并做了評論。研究生畢業后，我就留在中山大學古文字研究室工作了。
戴一菲：您的兩篇論文《兩周春秋銅器銘文中的虛詞》《上古漢語史上劃時代的標志——春秋載書》被古文字學界認可，具有很高的學術價值，但后來為何放棄古文字研究了呢？
陳永正：古文字一直沒有放棄，我還是喜歡。章炳麟先生《小學答問》把“小學”說得非常清楚，后世所用的箋注以及不少與詩學相關的知識，都是“小學”。我曾閱讀《說文解字》好多遍，終生受用。認真研習此書，也就熟悉了訓詁。我考研究生時，題目答完，在卷末把《說文解字》五百多個部首全部默寫出來，改卷老師都驚訝了。我在《兩周春秋銅器銘文中的虛詞》一文中，提出語言的“模糊性”特征，當時論文答辯委員會主席及一些評委都不同意這一較為新穎的觀點，不曾想若干年之后，“模糊語言學”在國內竟成為顯學。其實，我的這個想法是從讀詩、解詩、作詩的過程中形成的，“模糊”正是詩的特性，也是詩法，不理解這點，就寫不出好詩。詩歌創作與研究、文獻整理等，都與古文字密切關聯，兩者相輔相成。
戴一菲：您從古文字學走向了詩詞研究，其間是否受到了朱庸齋和佟紹弼二位嶺南詩詞大家的影響？
陳永正：兩位先生對我的影響非常大。我很小就學詩詞，但是我喜歡李商隱、李煜、納蘭性德，愛讀比較纖麗輕靡的作品。朱庸齋先生則強調重、拙、大、深，在創作方面為我撥正了方向。朱先生為我們上了兩年課，一是教通解，二是教作法。每教一首詞，他就要求學生模仿或和韻，尤其要學僻調險韻。我第一首寫的是《三姝媚》，寫完就交給老師批改。佟紹弼先生沒有講課，我就是去他那里聊天，給他看我所寫的詩。佟先生也經常評價，這句詩好不好，這個字用得好不好。佟先生是新舊交替時期的詩人學者，在大學里面也教了好多年書，懂得用新的方法指導青年。
戴一菲：您是朱庸齋分春館門人，也問學于佟紹弼，其間亦結交了不少詩友，比如劉峻、劉斯奮、呂君愾、張桂光等。與同輩友人的交游也是您詩詞創作的一部分，其間有哪些印象深刻的事情，可以和我們談一談嗎？
陳永正：你這一問，勾起了我的很多回憶。我們這輩人運氣很好，我青少年時候有個很好的傳統文化氛圍。我父親喜歡讀書，手不釋卷，喜歡史書筆記，也喜歡詩詞。直到晚年的時候，他都拿著書到泮溪喝早茶。我跟著父親，結識了不少前輩師友。在廣州，尤其在我所住的西關，有一群出生在清末民初的舊文人，有詩人、書法家、畫家，他們經常雅集，一起聯句、打詩鐘、寫畫。我記得一位叫黃詠雩的老先生，擅作古文，詩詞也寫得好。他家族是廣州最大的米商，房子寬敞，很多文人就經常在他家雅集。其中一位李曲齋先生，是晚清探花李文田之孫。他與朱庸齋先生合稱“西關二齋”。李先生擅書法篆刻，通園藝，不少青年人問學于其所居“泰華樓”。還有篆刻家張大經先生，我想跟他習篆，他說，你既是詞人，就不要學這些了，要用印的話，我刻給你就行，隨即刻了一方印章贈給我。老先生們所奉行的是君子之道，既有文人雅致，又無功利心，做詩詞書畫都有真感情、真思想，他們是我效法的榜樣。
二、詩人之心
戴一菲：您曾經選注過黃庭堅、李商隱、韓愈、高啟、晏殊、晏幾道、王國維等人的詩詞作品，大約是20世紀七八十年代，始于黃庭堅，那時您還沒有跟隨容、商二老研習古文字，后來在碩士期間，又選注了韓愈和李商隱的詩歌，為什么呢？
陳永正：1977年冬，劉逸生先生受三聯書店香港分店的委托，主編一套《中國歷代詩人選集》，共40種，并讓我挑一種。我之所以選擇黃庭堅，是因為黃詩幾十年來都是學界批判的對象，更因為此前我學詩時，曾認真學習過山谷體。隨后，我陸續選注了李商隱、韓愈、元好問、高啟、黃仲則的詩和秦觀、晏殊、晏幾道、王國維的詞?？梢哉f，是劉逸生先生把我引進“詩注”之門。廣東人民出版社又約我撰寫《康有為詩文選》《嶺南歷代詩選》《嶺南歷代詞選》等，此后數十年間，我都把主要精力放在注釋詩歌上。選注也是受朱庸齋先生的影響，朱先生指導寫詞，要求寫完后，翻譯為白話文，整首詞能夠貫通，才算是及格。
戴一菲：您的詩歌研究作家論和綜論并重，從唐宋韓愈、李商隱、黃庭堅到金元好問，再到明清高啟、黃仲則等，時間跨度較大，您是通過何種方法歸納出各家特點的？
陳永正：我評論過的各家，都是青少年時期學寫詩詞時認真效法的對象。我讀過他們全部詩詞作品，并模擬他們的詩法，企圖融會諸家，自成面目，所以對這些詩人有親近感?？梢哉f，選注本除了供讀詩的人參考，也給寫詩的人提供了典范。我喜歡李白、杜甫的詩，但李白詩豪放飄逸，學不好就會油滑浮淺；杜甫的詩沉郁頓挫，極深極廣。學李、杜二家的詩，有一好處是能互補互救，但李、杜二家選本較多。韓愈詩取李、杜之長，別開一派。尤其是能得杜詩二端，既能氣調高渾，又有筆力拗勁。李商隱詩麗縟而有寄托，向來難解，這種神秘感也讓我產生濃厚興趣。至于各家特點，整體上多是前人已有定論的，我只不過是擇善從之，概括歸納而已。但在每首詩的分析上，則常有個人的心得。比如，在20世紀七八十年代之交時，當代學者對黃庭堅、元好問、高啟、黃仲則等人的作品或貶斥，或還未關注，所以有較多空間可以發揮；我對黃庭堅及江西詩派的詩法分析，對高啟、黃仲則等人詩歌的評價，有些是時人所未道的。
戴一菲：可以看出，您對很多詩人的選注都是從學其詩開始的，這些詩人的詩歌多有法度可依。您剛才也談到，對黃庭堅和江西詩派的詩法研究，在當時具有糾偏意義。能和我們具體談談嗎？
陳永正：20世紀七八十年代，有些文學史和批評史都把黃庭堅稱作“反現實主義”詩人，對其評價存在爭議。我想，應當客觀全面地對其解讀。我認為，黃庭堅是在學習傳統優秀文化遺產的基礎上，在詩歌語言藝術上有所革新的詩人。他一生所師法的還是杜甫，但并不是摹其形，而是在似與不似之間得杜甫真意。在此基礎上，黃庭堅詩又吸取了李商隱詩和西昆體在布局句律上的功夫，形成自我的獨特風貌，開拓了宋詩新的詩境。黃庭堅以大量的藝術實踐總結了較為完整的詩歌創作技巧，這也是后人仿效黃庭堅的原因所在，即有法可依。他自己的創作很講究謀篇布局的嚴密，注重章法和句法，對層次與層次、句與句之間的承接轉折有自我的突破。這些都統攝于其“自出己意”的詩學觀念之下，是對杜甫、韓愈的繼承，也為后來人提供作詩的路數。從這個角度上看，黃庭堅的創作也好，詩學觀念也好，對中國詩歌的發展是有貢獻的。
戴一菲：您學術研究對象多以詩詞為主，看來是作詩興趣所致，除了黃庭堅之外，對王國維也有所偏愛，是這樣嗎？清代的學人之詞，在王國維那里有沒有出現一些新的變化？
陳永正：我學詩方向是杜甫，希望通過學昌黎、義山、山谷、遺山而去窺老杜之藩籬，因而用心去探究諸家詩法。于王國維卻是另一機緣，1957年我讀高中時購得徐調孚校注的《人間詞話》，極為喜愛，尤其是注文中全錄原詞，如同讀選本。我在60年代初任中學教師時，曾請圖書館一位老師購得中華書局的《觀堂集林》，半懂不懂地讀了。直到讀研究生時，容庚先生要求我們把王國維全部著作都要讀一遍，那時候我才抱著研究目的去認真學習。容老對王國維十分推崇，有一晚把我們召集到家中，說有好東西看。只見幾大疊裝裱好的冊頁，均為近現代文化名人致容老的書札，真是大飽眼福。容老特別挑出與王國維討論學問的內容，要大家認真細讀，這節課令我終生難忘。后來我撰寫《王國維詩詞全編校注》，亦發軔于此時。
清代學人之詞在王國維那里出現一些新的變化，即以哲理入詞，用意甚深。我做校注時對此異常警惕，不敢妄自揣測，強作解人。王國維研究西方哲學，想以此解答人生問題，并運用到填詞上，這是首創，對現當代詞人創作也有一定影響。其實對于哲理入詞，饒宗頤稱為“形上詞”，強調“向上一路”，企圖在王國維基礎上開拓新詞境，理論上是有其貢獻的。但我認為，這條路在創作上是死胡同，若他人效之，必陷于絕境。王國維詞不失為佳作，不在于有哲理，而在于情理相融。無論是悲天憫人，還是感懷身世，王國維詞都出自真情、深情，能打動人。饒宗頤詩詞技巧雖甚為純熟，但我誦其全集后，依然心幡不動。我曾在其畫上題詩：“畫道無方不可言，凝神獨造法乾坤。有情終悟菩提近，忘我能教氣象尊。胸次崢嶸成滟滪，心中風雨過夔門。九州百世寥天一，誰與蒼茫問古原。”亦有微言在焉。王國維詞作的貢獻是創作上的“現代性”，無論從內容或藝術手法上都具有現代意義。王國維之后，已形成新的傳統，一直到今天的網絡詩詞。
戴一菲：您也說過，王國維《人間詞話》是其試圖將西方美學思想融會到傳統文藝批評的一部著作，是其創作詞的理論根據。那么，在您看來，王國維的詩歌創作是否也遵循同樣的理路？
陳永正：王國維詩大概有一百九十余首，數量不算很多。我認為，他的詩歌創作可以分為四個時期，與其人生經歷的四個階段基本一致。第一期寫的是“詩人”之詩，具有主觀性。王國維青年時期，常常為感情所困擾，對人生的種種問題感到困惑，懷有悲天憫人之情。那時候，他醉心于哲學，愛好叔本華，內心追尋解脫之道。第二期是“政治家”之詩，具有客觀性。此時的王國維受辛亥革命影響，看到舊倫理道德的湮滅，放棄了他曾經深愛的西方哲學和小說，寫了很多憂世之詩，在他自己看來，是客觀雄壯的史詩。第三期是“學人”之詩，以學問、考據、議論、經術為詩。第四期是“文學侍臣”之詩，已無詩情。其實可以看出，王國維一生的詩歌創作，前兩期正如他在《人間詞話》中所提到境界說一樣，是“寫真景物、真感情”，才能“自成高格”。另外，清末民初詩壇上流行“新詩派”和“同光體”，不少詩人都深受影響，但王國維能獨辟蹊徑，以西方理論指導詩歌創作，所以其第一期所寫哲理抒情詩和第二期的長篇史詩，才能取得較大的成功，在近代詩歌史留下重要的一筆。
戴一菲：作家真情流露，有真心方能出好詩，而研究者“每自屬文，尤見其情”，應能通過創作了解作詩填詞的甘苦，這樣才能得古人用心，這也是您強調的。您在研究中如何以己心去度古人之心的？
陳永正：王國維《玉溪生年譜序》曾就“我”之“逆意”能否符合“古人”之“志”做過論述。其實，研究者要把孟子“知人論世”與“以意逆志”二者關系理順，先由世而知人，再由人而逆志，這樣才能了解詩人詩作。我想，無論是當代研究者還是前代詩人，在思想上、感情上甚至遭際上，總會有某種同質性，人同此心，心同此理，今人之心或有與古人相合之處。得古人用心，最好能上下千年，神交默會，相視而笑，與古人息息相通。可是，代異時移，尤其是近百年來、不斷的變革已使現實社會與文化傳統嚴重撕裂，今人之心與古人之心，同者日少，異者日多。現在的人實在難以想象和理解古人的處境，亦難以真正求得古人之心。只能以一己之心，度他人之腹，將心比心，盡可能接近古人、契合古人而已。詩詞語言含蓄，意象紛繁，境界深遠，古人創作時，通過種種技巧，規矩法度，把自己的真心掩蔽在層層迷霧中。研究者若能創作，熟悉詩法，提高識力，細細涵泳，或有可能撥開迷霧。要體會詩人之詩心，切忌以當代的思想和標準去理解古人、要求古人、衡量古人、判斷古人。
戴一菲：怎樣尋求作者的寄托之意，才能不淪為牽強附會？
陳永正：寄托在詩詞中，或顯或隱。若顯，注家須明言；若隱，則須探求，但不一定要出注，求之過深，易穿鑿附會?！拔⒀源罅x”的探究，既可以說有法，也可以說無法。要洞察詩人精神世界中最隱秘的地方，探求詩中的深層意義，要有悟性，要“積學以儲寶”。但即使悟性、積學都具備了，也會因個人愛憎和偏見而過度闡釋，不能體會甚至歪曲詩詞言外意。比如張惠言、陳廷焯等對某些唐宋詞中“微言大義”的闡發，《人間詞話》也批評姜夔詞“無言外之味”等，都是如此。我認為除非在詩詞中有較明晰的暗示，否則難以猜到其中的寄托，我在注釋詩詞時一般是避而不談寄托所在的。
三、注釋之學
戴一菲：您從1978年開始作《黃庭堅詩選》，同時作《江西派詩選注》，以后不斷推出詩歌選本，如《李商隱詩選譯》《中國古代海上絲綢之路詩選》《韓愈詩選》《元好問詩選》《高啟詩選》《黃仲則詩選》《晏殊晏幾道詞選》《歐陽修秦觀詞選》。因為有詩歌選注的大量文獻工作實踐，故自然形成《詩注要義》。劉世南先生在《詩注要義》序中說您開創了闡釋學的一個新流派——中國舊體詩的注釋學，能否簡單給我們談談？
陳永正：劉老先生過譽了。我當時曾致電并復信請劉老刪去這句話，但他沒有同意。中國有兩千多年的注釋史，《詩注要義》只不過立足于前人基礎上，把舊說整合，進行條理化，其中也有少許西方的東西。書中“與他人不同的詩歌注釋見解”主要有三方面：一是我個人詩詞創作的心得，從長期實踐中悟出的一些道理，比如有關詩心、本意、用典以及其他詩法等內容；二是在前輩學者研究基礎上做出的一些概括、總結，比如有關詩注的引用所總結出的“引書不改原文”“引文標明出處”“引用最早的資料”“不引用后出的資料”“采用舊注”“引用類書”“不引偽注”等七條規范性要求；三是在各章中對歷史上和今人有關注釋中的失誤做了糾正，并歸納了其中一些原因。“指瑕”篇中對13種詩詞注釋著作進行批評，其中不乏個人獨特見解，有異于其他注釋學論著。
戴一菲：《詩注要義》最能代表您的文獻整理學術成就?，F在普遍感到文獻整理的艱難，注釋失誤也很常見，您怎么看？
陳永正：關于文獻整理的艱難，在書中有專章論述。注釋失誤主要是兩方面問題。一是知識欠缺。注釋是十分微妙的，前人講求博覽，需要長期、大量的閱讀，并且理解、記憶，融會貫通。如今不少人認為，電子檢索就可以解決一切問題，甚至認為，在互聯網的加持下，今人的知識水平已超過乾嘉學者。近年我也使用電腦檢索，想到以前注詩，如果有電腦，可少跑多少次圖書館。但是，電子資料如汪洋大海，既能載舟，也能覆舟，不能因此替代深刻、全面的閱讀。二是“理解力”的欠缺，主要指對詩意的理解不足。如果缺乏詩性、詩心、審美能力以及對詩歌不敏感，那么就無法領悟獨特的詩性語言、無法判斷文辭的優劣美惡。要提高理解力，除了多讀書外，還必須親自從事詩詞創作，多讀多寫，形成“詩性思維”去思考，運用“詩性語言”去創作，才能對前人的詩意有更深的領會。
戴一菲：您剛才提到了《詩注要義》“指瑕”篇，您是怎么發現他人詩歌注釋中的問題的？這種指瑕可能會引起一定的論爭，您怎么對待？
陳永正：首先識力很重要。既要有天賦，也要長期的培養。還有發現問題，就要查根問底。我平日讀書，一遇未明之處，就馬上去查究，這成為一種習慣。要做注釋的話，每一個字都可能是“地雷”，一不小心就會把一些似乎是一般的詞語放過或誤解，如此就會出問題，甚至導致整首詩都解錯。我年過八十，親歷無數辯論，明白每個人都有自己的思維系統，很多所謂的論爭，均非真正的討論，而是在不同的思維層面各自表述意見。不過，在這里還是可以說說指瑕的一些內容。所謂“指瑕”，非矜才使氣，而是學者的職責，可以指他人之瑕，他人亦可指己之瑕，我們的共同目標就是為喜歡讀詩者提供較完美的讀本，故其功在公，非私利也。這里就以賈島詩三家注為例，談談指瑕之內容。注字易，串講難?！犊薇R仝》“賢人無官死，不親者亦悲”，齊文榜注云盧仝德才出眾卻不遇而死，親友悲不自勝；黃鵬注云賢人盧仝無官而死，是常人遺憾，體現出賢人為官的價值判斷。初看齊、黃二人所注并無問題，但細究就發現二人所注沒有弄清楚“不親者亦悲”。實際上詩中所云非親非故的人亦感到悲傷，言外之意是何況至親好友呢。這樣才算真正讀懂詩，講得明白。又如《送陳商》“古道長荊棘，新歧路交橫。君于荒榛中，尋得古轍行。足踏圣人路，貌端禪士形”，此處不能僅僅解釋為途中荒蕪的古道上新轍交錯或歧路縱橫，應該是說古道難行，行新路卻四通八達。陳商是舍新路而行古道，即走圣人之路而不趨時尚，并不是單純寫景。這點一定要指出來，方為讀明白此詩?？雌饋矶际羌毼⒌睦斫獠町?，但本質上是讀懂與讀不懂的差別。這里所舉二例，都是通俗易明的。當然，那些涉及用典使事的詩，注釋得準確貼切就更難了，因此需要指瑕的地方真是不少。
戴一菲：《詩注要義》給古代文獻整理工作的啟發是多方面的，您說中國詩學話語諸如“氣象”“性靈”等是傳統詩學的本色，但要用平實的語言講清楚并不容易。而注釋者不通詩學，不了解這些話語的內涵及其外延，則無法撲入深處，切中肯綮。
陳永正：諸如“氣象”“性靈”“神韻”“體勢”“境界”“興會”等，不僅是傳統詩學的術語，在評論各種文體時也是常用的。每個詞語都有它的原始出處，然后逐漸擴展，內涵及其外延越來越豐富。詩學多方，其清晰處容易體會，去研究它也易出成果；其模糊處，即難言處，則不易領略。研究者既要有客觀的實證工夫，也要有主觀上“別有會心”的獨得。評論風格類型的術語，如舊題司空圖《詩品》中的二十四品，有人用來品評詩詞，甚至用來品評書畫篆刻。庚子疫情期間，我注釋了兩本古代書法名著，即明代項穆的《書法雅言》和清代宋曹的《書法約言》，其中就有不少類似的詞匯。我就考慮這些詞語在書畫藝術上的涵義，與評論古文詩詞時的同異。要真的弄通這些術語，在詩學之外，還要知道它們在評論其他門類時的功用，相互參照，其意自明。錢鍾書先生論“通感”，認為各種官能可以溝通，不分界限，并認為古代批評家和修辭家似乎都沒有理解或認識。我想，對中國詩學中的話語，也要“通會”，溝通各種文體和文化藝術門類。前人議論詩文，每以“通”或“不通”作為批評基本標準，也是有啟發意義的。
戴一菲：您還提出詞氣是句法的重要根基。古人讀書多，精熟詩文作法，其審詞氣，往往憑感受，憑經驗，詞氣之通塞順逆，一讀便知；今人無此直覺，則須通過分析研究句子中用詞造句的規律，分析語法、句子結構，了解其“心理主語”和“心理謂語”，以領會其詞氣。如無很深學養是道不出其中微言大義的。
陳永正 無論文章或詩詞，審其詞氣，先從誦讀或吟哦開始。古人重視句讀，讀白文，沒有斷句的，在吟誦時就自然會發現，該在哪里稍作停頓，該在哪里終止，積而久之，會成為一種“直覺”。古人寫完一篇詩文后，總是“改罷長吟”，理順其文氣，就是這個道理。今人通過分析研究去領會詞氣，這固然是必要的，但若過于執著，則易陷于膠柱鼓瑟的境地，對領悟詩文的精神情韻會產生障礙。比如在標點文言文時，以白話文句的標準斷句，為了句子“完整”，往往形成多達十余字的長句子。有些文章中引用佛家經典時，經常出現八字句，不知原是四字成句的。另外，詩詞的所謂“語法”是特殊的，與古文也有區別，句子結構和章法也靈活多變。所謂“心理主語”和“心理謂語”，是西方學者首先提出的，對今天研究文言語法還是有意義的。
戴一菲：您談到詩注中的詩法，以為注者應了解詩人慣用的技法，揣摩原作詩法，其中涉及祖述、原典、比興、章法、句法、字法，您能否舉例詳細解析詩注中如何掌握詩家諸法而得詩家用心？您說做注釋不是編詞典，意味深長。
陳永正：詩法的問題十分復雜，古代有關論著極多，光是唐宋兩代已不下六七十種，從談格式到立意、造句、用典，再到各式各樣的修辭方法，都有所論述；明清兩代的詩話、詞話，論述內容更加廣泛，巨細無遺。要知道，詩法是歷代文人創作實踐的歸納和總結。不斷繼承，不斷創新，詩法便愈加豐富多彩。詩人會特意去仿效前賢，學習和掌握詩法。相信會有不少詩人，寫詩時從沒有考慮到所謂詩法，但在詩中確實運用了詩法，因為這些“法”，早就融進了詩人的血液中，自然就流露于筆下，注家也就需要了解并說明這些詩法。立意是詩法之大要。詩法還有許多具體的細法，須一一領會。如在章法上，所謂的“起承轉合”，是教初學者之法，可循此入門。做注釋不是編詞典，詞典須把每詞各種義項都一一列出，而做注釋，一般只能取其一解，更不應模棱兩可。但是，詩人活用典故、合用典故，有時會一詞兩義或多義，這是很微妙的詩法，就必須說明。如黃庭堅《次韻坦夫見惠長句》“張侯先不露文章，十年深深豹藏霧”（劉尚榮點校：《黃庭堅詩集注》，中華書局2023年版，第1589頁）二句，注家可先解釋“文章”，原指玄豹身上的文采，其后說明黃庭堅特意用杜甫《古柏行》“不露文章世已驚”句，實際上已暗藏“世已驚”之意，可引起讀者的聯想。
戴一菲：您的詩詞選注通常對詩句都進行大意串講，這需要高深的詩詞修養，是今日很多注家不敢觸碰的。您是如何把握詩歌的意脈進行串講的？詩歌闡釋常有多義性，這種串講會不會遮蔽了詩歌闡釋的豐富性？
陳永正：我從第一本選注開始，就非常重視串講。串講就要把“言內之意”講清楚，在直譯的基礎上稍微詳細一點。《詩注要義》中提到，要關注到每一首詩的“意”，包括言內之意、言外之意、象外之意。注釋的目的，首先是要把言內之意注清楚，然后盡可能點出言外之意，但要謹慎對待所謂“象外之意”，不要過度闡釋，個人的想象或別出心裁的理解，不能強加于人，更不要妄圖代古人立言。近年我注釋屈大均詞，有首《滿江紅》（采石舟中）是從沒有被研究者所注意的，此詞寫常遇春跟蠻子海牙在采石磯的一場戰事，我在箋注中特意點出這是指鄭成功率艦隊反攻、一路逆長江而上、后來敗退的事件。這是言外之意，詞里沒有明確表達出來，但通過時、地、人、事各方面前后對比，可以鉤沉出背后的實指。
四、嶺南之學
戴一菲：身為嶺南人，您對這片土地有著極深的眷戀。除了對文學史上知名詩人詞人的關注外，您對歷代詩詞的評論，基本是圍繞著粵詩粵詞展開的。您選注過《嶺南歷代詩選》《嶺南歷代詞選》，還編寫過《嶺南文學史》，點校過《粵東詩?！贰痘浽娙藚R傳》。從1998年始，一直致力于《全粵詩》的編寫，現已全部完成，編為100冊。這些對嶺南詩詞的匯編注釋，傾注了您大量的心血，但讀者從中窺見嶺南文學在整個中國文學史中的地位，這是我們過去可能會忽視的一部分。您對此怎么看？
陳永正：我青少年時期，家里藏書有《嶺南詩存》《張曲江集》《嶺南三大家詩選》《粵謳》及一些“木魚書”，那時候，我常常閱讀。1981年，《廣東地方文獻叢書》編委會約我選注《康有為詩文選》，這是我研究嶺南詩詞的發端，隨后又選注了《嶺南歷代詩選》《嶺南歷代詞選》。20世紀80年代初，中山大學成立古文獻研究所，我向所長提出設置“嶺南文獻研究室”，并且主持了“嶺南文獻九種”及《嶺南文學史》《屈大均詩詞編年箋?！返燃w項目?！皫X南詩派”的詩學概念是明清人提出的，后來的汪辟疆《近代詩人述評》以“高格”“清音”稱許嶺南詩派是有道理的。我認為嶺南詩派有以下幾個特色，值得在文學史上留名。一是標舉唐音。詩歌有宋人的骨骼，面目又是唐人的，這是嶺南詩派的特點。二是詩風雄直。佟紹弼先生就曾批評我的詩太深曲，不是“嶺南體”，贈我兩句詩“更須雄直氣，韓杜是吾師”。三是地方色彩鮮明。詩歌具有明顯的嶺南自然氣息與人文氣息。四是富于革新精神。以黃遵憲、康有為、梁啟超等為代表的改革派詩人詩作，在新思想、新內容、新技巧方面，無疑是領先的、有突破性的。
戴一菲：嶺南詩歌最繁榮的幾個時期，似乎與國家遭逢巨變相關，比如宋末、元末、明末、清末。這對嶺南詩風特點形成有什么影響？屈大均、陳恭尹、梁佩蘭以“嶺南三大家”著稱，這種以“嶺南”冠名的文學現象是否意味著嶺南地域文化的自覺？
陳永正：嶺南詩風形成的問題確實比較復雜。宋末和明末，嶺南是最后的據點，不少熱血人士，在武裝反抗侵略者的同時，也在詩歌中表達他們不屈和抗爭的志意。而元末和清末，詩人則熱切呼喚新時代的到來，詩中充滿理想。清末戊戌變法和辛亥革命，策源地都在廣東。詩人得風氣之先，直接用詩歌鼓吹革命，所以詩風是雄強直白的。嶺南詩歌具有地方色彩鮮明的特征，從唐代張九齡以來，雖標舉唐音，卻富革新精神?？梢哉f，張九齡首創清淡之派，宋代余靖一洗西昆浮華，南園五子一反元詩淺薄靡弱，清代黎簡等又銳意創新，到近代黃遵憲、康有為、梁啟超，更是如此。雄直詩風與革新精神是相輔相成的。
“嶺南三大家”的命名是從地域著眼的，屈大均、陳恭尹、梁佩蘭是嶺南詩派的代表，這也可以理解為地域文化的自覺。但最早標舉出“嶺南詩派”一語的是明代詩學家胡應麟。嶺南詩派的地域性對于詩家而言，在古代顯得有異于中原、江左的詩人，但我要強調的是，嶺南詩詞作家的根基是中原文化，地域文化只不過是枝葉。近代以還，嶺南詩派地域性特征減弱，而雄直風格特征則不斷增強。
戴一菲：您主編《中國海上絲綢之路詩選》，并提出重構近百年中國文學史的設想，其中嶺南地區的文學被凸顯出來。這是您建構嶺南文學史的一種積極嘗試嗎？
陳永正：在重構近百年中國文學史的設想中，我將現當代文學中的文言文學與白話文學并舉，認為“一代有一代之文學”觀念可能需要被重新審視，是基于百年來文學發展的事實。其中，粵籍詩人和作家起著重要的作用，比如全面抗戰和解放戰爭時期，《廣東日報》副刊《嶺雅》就發表了數千篇古文詩詞，作者陣容強大，抗戰詩文碧血丹心，解放戰爭詩文悲辛愁悴。1949年后，粵港澳臺地區及海外各國華人區，則匯集了不少舊文人，其中不乏粵籍詩人。他們堅持文言創作，賡續中華優秀傳統文化。而“海上絲綢之路”，即史書所載“廣州通海夷道”，它的最早出發點即廣東的徐聞。唐以前，詩題中所謂“交趾”“安南”，都源于這條絲綢之路。古人或貶官流放，或出使赴任，或因弘法，或因游歷，皆“穿海”“渡?！薄叭牒！币赃_安南，也有從內地返歸者，這種情況直到清代，仍出現在詩人的吟詠中。這條絲綢之路與貿易密切相關，唐人詩作中即有不少反映海上貿易之作，也有很多反映異國人物和物品的詩歌。宋以后，更出現了不少以廣州為題材的作品，比如蘇軾《浴日亭》。元明兩代，除與唐宋相似題材外，還有“九夷入貢賓來服”的大一統思想。除了廣東本土詩人外，湯顯祖作為明代入粵詩人，也用詩歌記錄下廣東商人的生活。到了清代，廣東地區的中西方文化交流日盛，宗教、繪畫、飲食等都反映在居粵詩人的筆下，成為時代的印跡。嶺南文學的種種，有很多具有價值的珍貴材料，有待我們在浩瀚典籍中不斷爬梳。
戴一菲：您作為嶺南人，有地方文化挖掘整理的責任感和緊迫感，而《全粵詩》編纂更是嶺南文學史上的文化工程，能和我們談談嗎？
陳永正：無論從經費的籌措、版本的搜集以及校點時所出的問題，都是甘苦得失，一言難盡。這里僅談一點感受?！度浽姟肥谴箜椖?，除了本所研究人員外，還邀請多所高校教師和研究生參與。我在統稿時發現問題太多，真有點像撿破爛的感覺。幾十年來我們培養的人才，聰明人很多，編教材，寫論文，一揮而就，但一個錯字、一個標點，就露餡了。魯迅先生說，標點“真是一種試金石，只消幾圈幾點，就把真顏色顯出來了”（《魯迅全集》卷五，同心出版社2014年版，第404頁）。這也說明我們“古字頭”文科的教育不完備，沒有在文獻校點、箋注等方面為學生打下堅實的基礎。點校者不懂詩律，不辨平仄，標點箋注都難免出錯。此外，對于傳世的木版書籍，模糊不清字跡的辨識、異體字的統一、刻錯字的糾正，都是很難的問題，也是無法繞過的工作。
戴一菲：張桂光先生說過，在您《嶺南書法史》出版以前，嶺南書法大致鮮為人知。在您看來，嶺南書法有何特殊的面貌呢？
陳永正：自漢至宋，嶺南地區只有少量墨跡、碑刻傳世。直到明代，才出現足以跟中原、江左相抗衡的書家書作，代表人物是陳獻章。陳獻章以書法表現自己的精神世界，追求書法藝術妙造自然，為了達到這一高境，甚至用野生的茅草代筆，以得其“神工”。明代書壇上的名家都是詩人、學者，書法僅是他們的“余事”，表現出濃郁的“書卷氣”。明末鄺露、張穆、屈大均、陳恭尹、彭睿壦、高儼等，把胸中憤激不平之氣，發于詩文書畫之中，形成一種獨特的書風。所以清代嶺南書法有一大特色，就是“詩人書法”與“畫人書法”。幾乎大多數有成就的書家，他們的傳記中都有“工詩善畫”之類的評價。如梁佩蘭、馮敏昌、黃丹書、黎簡、謝蘭生、黃培芳、吳榮光、張岳崧、陳澧、李文田等一大批擅書法的人，都是詩人、畫家。他們所寫的內容多是詩文或對聯，以表現文人、學者的風雅本色為能事。其中黎簡、謝蘭生等更以詩書畫“三絕”甚至詩書畫印“四絕”名重于時。另外，清代中葉以后，隨著碑學的勃興，嶺南書法也有新的進展。吳榮光是一位帖學名家，晚年運碑入帖，筆力奇肆。李文田擺脫館閣體的束縛，學魏碑，成為一代大家。在帖派方面，謝蘭生取法于黎簡，后來又傳與朱次琦，朱再傳于康有為?？涤袨樵谑煜ぬ麑W及其筆法的基礎上，提出“揚碑抑帖”的口號，尊魏卑唐，在“求新求變”的思想指導下，以“法古”為“革新”的途徑，博取兼收。到了民國，葉恭綽冶“碑力帖韻”“顏情趙意”于一爐。此外如吳道镕的楷書，易孺的行草，王薳、羅惇的章草，林直勉的隸書，容庚、商承祚的小篆、金文，都堪稱一代名家。
五、創研之道
戴一菲：“離亂出詩人”，這是您在評價黃仲則詩時引用的句子，您自己在論古人詩歌時，也特別注重禍亂遭際對詩人創作的重要影響，比如高啟、元好問、韓愈等。您自己也很認同吳有恒先生提出的“小康狀態沒有詩”的論斷，這是否也是您所說“1976年后，我詩人的生命就已結束”的原因。那在如今的和平年代，該如何解決這一詩歌創作的難題呢？
陳永正：亂世出詩人，盛世更出詩人。唐太宗、唐玄宗前期，唐代國力最強的時候，高適、岑參、李白、杜甫，高華敞亮，極有氣派，那是盛世之音。蘇軾生在仁宗、神宗、哲宗這個時候，是宋朝比較好的時候。他們的詩歌創作，對于今天的詩人當有一定的啟發意義。盛世不是不能出大詩人，而是要看有沒有高才出現。頌美之辭不是不能夠寫，而是看你有沒有水平寫出好詩。但是所謂“怨”的詩詞，如對時事表達某些感慨、描述個人的身世不幸等，較易觸動人心，古來一些二三流的詩人都能夠做出這種題材的好詩。所以前人說“國家不幸詩家幸”，就是這個原因。我自從任教于中山大學以后，生活平順，整天在古書堆里面，跟古書打交道，對整個社會也不太了解，很難寫出深刻的好詩。詩歌有興觀群怨之用，應為時、為事所作，這是一個詩人的天職，但不可能每首詩都這樣，如說杜甫“每飯不忘君”，那是不近人情的。世界如此廣大，山河如此壯美，生活如此多彩，每人每天都有不同的歡樂或憂傷，每個詩人在感情上也是變化多端的，每首詩都應該是獨特的，帶有個人生活色彩的。今天的詩人可以先看看古代盛世詩人是如何寫詩的，再結合現實，做出有時代特色的詩作。
戴一菲：除舊體詩詞外，您還關注文言文，并梳理過百年文言發展的歷程，指出文言創作的重要意義，并提出文言文學入現當代文學史的建議。您也說過可以通過學詩，轉變固有的白話思維方式，而使用文言思維、詩性思維，這是否意味著文言不僅是外在的形式，更是文化的象征？
陳永正：近百年來，文言文一脈相承，雖遭遇廢黜，但一直生生不息，文言是中國傳統文化的象征。學詩詞與文言文，也是文化自信的表現。我認為，學習文言文，有以下幾點意義：一是傳承高雅，促進社會文明；二是提升審美層次，雅化白話；三是學習文言創作，繼往開來?，F在“及格”的詩詞常有，而“及格”的文言文卻很少見。十多年前，我曾對能寫詩詞的學生說，詩詞要再上一境界，還得學寫文言文。怎樣學？首先是摹仿，可學桐城，可學唐宋八大家，或上追先秦、漢、魏，憑自己的興趣，選定一家一書，認真仿效，當然最重要的是學會用文言文的思維去思考。
戴一菲：嚴羽講學詩“入門須正，立志須高”，稱漢魏晉盛唐詩為“第一義”。過去古人學作詩，都往第一等詩上學，您所研究的韓愈、黃庭堅等人，也都學杜甫這些大家。但您的老師朱庸齋先生講過學作詞宜從晚近及清人入手，該如何理解？
陳永正：所謂入門要正，有兩個方面：一是你看什么書，二是你有什么老師指導。換言之，學詩既要看歷代最好的詩詞，又要有家數。先要廣博念書，然后找一兩家模仿，再模仿多家，最后自成面貌。我寫詞曾模仿李煜、納蘭容若，顯得很薄。朱庸齋先生建議我學況周頤，說況氏的詞有些看起來很貼近我們當代生活，所以學他就容易一點。不過，這并不等于出了門之后就永遠去學況周頤。入門就是進門，進門后就分成兩條路：一條就是看古人，決定心目中古人的最高標準，比如杜甫、蘇軾等；另一條就是我們不一定要學他們，但可以看后世怎么學習，比如我學詩時，從陳三立等看他們如何學杜，這是從流溯源。
戴一菲：書法、詩歌二者相通，至少“情”與“技”應相輔相成。您說書法從古人那里學來，又要化出自家面貌。學書法面臨碑、帖之別，真、草之分。您的書法有自家面貌，放置在古今書法中，一眼即能看出，其實這已經非常不容易了。您書法風格與詩詞風格有沒有關系？
陳永正：無論詩詞還是書法，風格也不是一朝一夕可形成?！帮L格即人”這句話也許絕對了些，但風格往往能反映出作者個人的情感、氣質、才情、學養以至審美觀念。我的同門張桂光教授曾以“古雅清剛”四字概括我的書法風格，認為能在帖情與碑意、秀美與樸拙、書卷氣與金石氣之間等似乎對立的風格中，尋求統一與和諧。但我認為，藝術風格的獨創要靠天賦，沒有天賦，只靠力學，成就也是有限。我之于書法，只是中等天賦，只能按部就班地遵循正確而有效的學書之路，勤奮臨池，最終僅能達到佛家所謂“第二乘”。你所說的“自家面貌”“一眼即能看出”，只是表象。當今許多書法家在努力“創新”，對字形、筆法做夸張的處理，這樣制造出來的不是風格，而是某種特征。風格既然與人格有關系，書法風格與詩詞風格二者自然也相關。力追古雅是我學詩詞與書法的途徑，我想在唐詩與宋詩中尋求統一與和諧。我的詩雖做不到嶺南詩歌傳統的雄直，也力求做到古雅清剛。
戴一菲：從您的身上，感受到一種傳統文人的風骨。最后，能否請您簡要談談您的治學方法和藝術追求，相信會對年輕朋友的成長很有幫助？
陳永正：我的治學道路及方法都是很特殊的，在當代也許是不可能重復的。最重要的是理論聯系實踐：從實踐歸納出理論，理論引導實踐，實踐再驗證理論，實踐為研究深入服務。這些話雖是老生常談，許多人卻知之而不為之。此外，老師教授詩詞與古文辭，先得自己會寫。我讀書面很廣，而治學路子很窄。數十年來，我創作并注釋了大量的古文、詩詞，談不上學術意義上的治學，到晚年時總結經驗，才勉強寫出一本《詩注要義》這樣的“非典型”學術著作。當今青年學者想效法我這樣，也許連講師都評不上。你所說的“藝術追求”，是否包括詩詞創作和書法？在藝術上，我有兩重標準：一方面，我認為“詩人”是天生的，是不可學的，他總會找到自己應走的路；另一方面，我也相信，每個讀書人只要你愿意并且努力實踐，就一定能成為“會寫詩的人”，以詩賦取士的古代，絕大多數的應試者都是這樣的人。書法亦如此，當然也有如張旭、徐渭之類的天才，但極為罕見。對于一般學書者來說，恪守傳統，寫好毛筆字就夠了；天賦稍高的，經過長期修養、學習，逐漸形成個人風格，就很不錯了。學習及研究古詩文，最好能稍懂各種才藝，還須與不同門類藝術融通。
